Materiały potrzebne do 2 kolosa z hist sztuki :) cz.2 BAROK

syndrom

Barok

Architektura

Wiek XVII nie przyniósł rewolucyjnych zmian w architekturze – nie dokonano żadnych wynalazków w dziedzinie konstrukcji budowli, a w dziedzinie dekoracji – czerpano z bogatych zasobów motywów antycznych, którymi posługiwali się twórcy poprzedniej epoki. Jedyna różnica polegała na odmiennej interpretacji tych elementów. I tak np. kolumny w epoce baroku spiralnie skręcano, pilastry zwielokrotniano, belkowanie plastycznie łamano i wyginano w kształty przeczące wszelkiej logice, szczególnie konstrukcyjnej.
Architekturę barokową cechował monumentalizm, dynamizm, bogactwo ornamentów i przepych dekoracyjny. Dekoracje były plastycznie wygięte, rozczłonkowane, wnętrza wielokrotnie dzielone, co pozwalało uzyskiwać ciekawe efekty plastyczne i światłocieniowe.
Z czasem zdobienia stiukowe i malarskie zaczęły kreować we wnętrzach iluzję niebiańskiej przestrzeni.
Wzorcem, który na długie lata wyznaczył obowiązujący model kościoła
w krajach katolickich, była budowana w latach 1575-1584 świątynia zakonu jezuitów – kościół Il Gesu w Rzymie. Plan był dziełem Giacomo Barozziego zwanego Vignola, fasada zaś – Giacomo della Porta. Powstała więc świątynia łącząca elementy układu centralnego i podłużnego. W Il Gesu szeroką, dość krótką nawę przecina równie obszerny transept, a na tak powstałą na skrzyżowaniu naw szeroką przestrzeń nałożono kopułę. Światło u podstawy kopuły, rozświetla obszar na skrzyżowaniu naw i prezbiterium. Nawy boczne zostały zastąpione kaplicami połączonymi przejściem, które służyły jako miejsce modłów dla licznych bractw religijnych, odprawianych przez nie procesji, mszy i nabożeństw.
Fasada Il Gesu była dwukondygnacyjna, trójwejściowa, podzielona parami pilastrów korynckich, przy czym główne wejście i znajdujący się na jego osi otwór okienny flankują półkolumny. Pilastry dzwigają architraw zwieńczony attyką, na której opiera się następna, węższa kondygnacja. Oba piętra fasady łączą skrajnie umieszczone woluty a całość nakrywa trójkątny fronton. Wielkie okno znajdujące się w centrum górnej kondygnacji, jest również ważnym elementem doświetlającym wnętrze świątyni. Jest to typ fasady pozbawiony wież i bardzo popularny w całej Europie. Pierwszy tego typu kościół na ziemiach polskich powstał w Nieświeżu.
Najważniejszym problemem początkowego okresu epoki baroku było ukończenie bazyliki św. Piotra. Carlo Maderna (1556-1629) dobudował do centralnej świątyni projektu Bramantego i Michała Anioła dobudował trójnawowy korpus, a plan z centralnego zmienił na podłużny. Zmiana ta jednak okazała się niefortunna bo zasłoniła kopułę projektu Michała Anioła, a całość zaczęła robić wrażenie bardzo niezgrabne, przyciężkie i nieatrakcyjne. Naprawę powierzono genialnemu architektowi i rzeźbiarzowi doby baroku – Gianlorenzo Berniniemu (1598-1680), który poprzedził budowlę eliptycznym placem wiodącym dwoma szpalerami kolumn ku kościołowi. To sprawia, że pielgrzymi obserwują założenie z placu, widząc piękno zarówno fasady jak i kopuły.
Inne wielkie dzieło Berniniego, które powierzono mu nim jeszcze rozpoczął pracę nad przebudową nad bazyliką jest konfesja, czyli ozdobny baldachim nad grobem świętego Piotra w bazylice świętego Piotra. Ponieważ pierwotny baldachim w zestawieniu z ogromnymi rozmiarami bazyliki nie wyglądał zbyt korzystnie, projektant zdecydował się stworzyć olbrzymią konstrukcję z brązu, na której potrzeby papież Urban VIII przetopił ocalałe ozdoby z Panteonu. Baldachim podkreślał zasady harmonii i umiaru poprzez skręcone kolumny o trzonach zdobionych wicią roślinną, które dźwigają belkowanie – architraw i fryz. Jednak te części znajdują się tylko nad kolumnami zaś konfesję obiega dookoła jedynie gzyms udekorowany imitujący tkaninę lambrekinem. Wyżej znajdują się figury aniołów, woluty, które są zwieńczeniem baldachimu. Całość konfesji liczy sobie 28 metrów. Dzieło Berniniego o formach ruchliwych, powyginanych, fantazyjnych, to znakomita manifestacja nowego stylu barokowego. W epoce budziło zachwyt, natomiast w klasycyzmie stanowiło symbol „zepsutego smaku”.
Innym słynnym architektem był Francesco Borromini (1599-1667). Jedna z jego słynnych prac to kościół San Carlo alle Quattro Fontane, gdzie artysta pokazał bardzo oryginalny i nowatorski sposób potraktowania świątyni. Kościół został posadowiony na nieregularnej parceli, przez co zyskał giętką i plastyczną fasadę będącą bardziej dziełem rzeźbiarskim niż architektonicznym. Wnętrze stanowi jedna nawa założona na planie koła, przedłużonego na osi dwoma trapezami. Jednak mury nie biegną prosto po obrysie tych figur, lecz wyginają się w różne strony. Ponieważ kościół został zbudowany na nieregularnej działce umożliwiło to dobudowanie do nawy kościoła zakrystii i kaplicy, również o nieregularnych kształtach. Borromini chętnie stosował gięte i faliste linie, szczególnie w przypadku gzymsów i belkowań. W jego budowlach brak narożników – wszystkie są ścięte lub zaokrąglone, bo twierdził, że „narożniki są wrogami architektury”.
Architekci włoscy pierwszej połowy XVII wieku byli inspieracją dla artystów z innych krajów europejskich.
Inaczej kształtowała się architektura w katolickiej Francji, która stawała się głównym mocarstwem kontynentu. Uwielbiano tutaj klasyczne reguły harmonii. Barok przybrał tutaj wersję monumentalne, pełne powagi i umiarkowania, czego najlepszym przykładem jest wschodnia elewacja Luwru.
Do konkursu przystąpiło wielu architektów, między innymi Bernini, ale wzniesienie budowli powierzono Claude’owi Perraultowi (1613-8 Cool

, który nadał budowli kształt wysokiego cokołu z niezbyt głęboką galerią ze zdwojonymi kolumnami, biegnącymi przez dwie kondygnacje i ażurową attyką. Niezbyt mocno wysunięte ryzality podkreślają główną oś fasady i jej narożniki. Budowla ma szlachetną prostotę, wykwint i bogactwo.
Najsłynniejszą budowlą barokowej Francji był z pewnością Wersal wzniesiony dla króla Ludwika XIII. Pierwotnie był to pałacyk myśliwski, który wielokrotnie przerabiano i powiększano, między innymi rękami architektów takich jak Louis Le Vau, Jules Hardouin-Mansart. Z czasem pałacyk rozrósł się w rezydencję typu entre cour et jardin, czyli znajdującą się pomiędzy reprezentacyjnym dziedzińcem a ogrodem. Podwórzec pałacu nie buł już zamknięty skrzydłami budynku ze wszystkich stron, zamiast tego otwierał się na ulicę lub trakt dojazdowy. Główne skrzydło budowli w głębi dziedzińca, które wyznaczało oś budynku, zwykle zawierało w sobie salon i reprezentacyjną klatkę schodową. Z nich okazałe okna wychodziły na ogród. Było to na długie lata najważniejsze i obowiązujące założenie dla monarchii i szlachty.
Ważnym zagadnieniem są też parki barokowe, szczególne miejsce zajmuje tu park werskalski – dzieło Andre Le Notre’a. Całość zaprojektowana na zasadach ścisłej symetrii i osiowości, z opadającymi w dół tarasami, alejami, kanałami. Główna oś dzieli ogród na dwie symetryczne części, w których roślinność staje się coraz wyższa w miarę wzrastania odległości od fasady. W ogrodzie widać też wiele rozchodzących się alejek, pałacyków, geometrycznie przyciętych drzew, krzewów, licznych tuneli i labiryntów z zieleni, sztucznych grot, basenów, fontann, rzeżb itp.
Barok to rozkwit urbanistyki, czas, gdy burzono stare domy i stawiano w ich miejsce okrągłe, owalne, kwadratowe i prostokątne place, z których promieniście rozchodziły się różnej szerokości arterie, umożliwiające podziwianie z różnej odległości monumentów rzeźbiarskich i architektonicznych.

Słowniczek:

Architraw: najniższy człon belkowania, belka spoczywająca bezpośrednio na kolumnach; w porządku doryckim gładka, zaś w jońskim składa się z trzech gładkich listew, wysuwających coraz bardziej ku przodowi.
Attyka: najwyższa część ściany, umieszczona nad wieńczącym ją gzymsem, przysłaniająca dach, często bogato zdobiona.
Belkowanie: w porządkach architektonicznych najwyższy poziomy element, opierający się na kolumnach, półkolumnach lub pilastrach. Składa się z architrawu, fryzu i frontonu.
Pilaster: płaski przyścienny filar, posiadający tak jak kolumna bazę, trzon, głowicę. Służy do dekoracji lub wzmocnienia konstrukcji.
Fronton: frontowa ściana budynku, fasada; także trójkątne lub półokrągłe zwieńczenie portalu, drzwi, okna, fasady.
Woluty: inaczej ślimacznica, spływ zwinięty jak u ślimaka, spływ wolutowy.
Elewacja: główna ściana budynku
Ryzalit: wysunięta na wysokości wszystkich kondygnacji część fasady budynku.
Entre cour et jardin: nazwa typu pałacu, który od frontu otwiera się na obszerny dziedziniec, a z tyłu przylega doń rozległy park.

Rzeźba

Kierunek rozwoju rzeźby wyznaczyła osobowość Giovanniego Lorenza Berniniego. Świetnie radził sobie on z tak trudnym materiałem jakim był marmur, ale inaczej jak mistrzowie renesansowi wykorzystał swe umiejętności i tworzył zgoła odmienne efekty. Główna idea to pragnienie uchwycenia chwili, ukazania zdarzenia dramatycznego lub niezwykłego, niczym w migawce aparatu fotograficznego setki lat później. Najlepszym tego przykładem są rzeźby „Apollo i Dafne” czy „Dawid”, które powstały na zamówienie jego najwybitniejszego mecenasa – kardynała Borghese.
Pierwsze z dwóch wymienionych dzieł opisuje słynny epizod z „Metamorfoz” Owidiusza. Oto ścigana przez Apollina piękna nimfa nie chcąc być pohańbioną, zmieniła się w drzewo laurowe. Jej nogi pokryły się korą, z dłoni wyrosły gałązki. My widzimy tę scenę tak jak widzieli świadkowie pogoni, w trakcie, jak młoda nimfa była w trakcie przemiany. Na jej twarzy odmalowuje się prawdziwa rozpacz – przemiana, choć ratuje ją przed napaścią boga i utratą czci, jest dla niej utratą wolności, bo już nigdy nie wróci do swej prawdziwej postaci. Zupełnie inne uczucia towarzyszą Apollinowi – choć jego przygoda się nie udała, to przecież w jego życiu nie zaszła żadna zmiana, znajdzie sobie inny obiekt westchnień i amorów.
Warto zwrócić uwagę na mistrzowskie opracowanie materii – jakże pięknie gra ze sobą gładkość ciał postaci i szorstkość partii imitujących drewno. Podobne mistrzowstwo wykarze Bernini w „Porwaniu Prozerpiny” – tu widać jak palce porywacza zagłębiają się w miękkie ciało dziewczyny, co świadczy o geniuszu rzeźbiarza.
Inne wspaniałe dzieło Berniniego, jakże trafnie oddające ducha epoki i jego wzorzec zachowań religijnych, to „Ekstaza świętej Teresy” z kaplicy bocznej kościoła Santa Maria della Vittoria w Rzymie.
Rzeźbiarz prezentuje tutaj chwilę, gdy anioł szykuje niedbałym gestem się do przebicia serca hiszpańskiej mistyczki złotą strzałą, podczas kiedy ona doznaje niebieńkiej ekstazy, co jest połączeniem rozkoszy i cierpieniem. Unosi się ona na obłoku ku niebu, otula ją kaskada złotych promieni. To pierwszy raz, gdy w rzeźbie zdecydowano się na tak otwarte i dosłowne wyrażenie gwałtownych uczuć. Głowa Teresy jest spazmatycznie odrzucona, jej oczy są przymknięta, usta otwarte, co uświadamia nam jak silne namiętności nią targają.
Dodatkowym atutem całości jest aranżacja rzeźby. Słońce wpada do kaplicy przez niewidoczny dla widza otwór w sklepieniu, dodając blasku rzeźbionym promieniom i otaczając postacie świetlistą aureolą. Ten zabieg sprawi, że odtąd artyści często będą włączać światło słoneczne w obręb swoich dzieł.

Malarstwo

W żadnej innej dziedzinie sztuki w XVII wieku nie doszło do tak wielkiego zróżnicowania, jak w malarstwie.
Praktycznie każde większe państwo europejskie wykształciło swoją szkołę malarską, często legitymującą się znanymi mistrzami pędzla.
Przełomem dla malarstwa barokowego była twórczość Michelangela Merisi zwanego Caravaggio (1573-1610). Ten zmarły młodo awanturnik o aż nadto bujnym życiorysie. Urodził się i wykształcił w Mediolanie, z którego uciekł z nieznanych powodów do Rzymu. Tu jego sztuka rozkwitła prawdziwym blaskiem – znalazł bowiem prawdziwych protektorów wśrod bogatej arystokracji i kardynałów. Nigdy nie został jednak dworakiem – prawdziwą radość upatrywał w obcowaniu wśród marginesu społecznego. W 1605 r. po bójce o kobietę uciekł do Genui. Do Rzymu wrócił gdy uzyskał przebaczenie papieskie, ale nie na długo, bowiem rok później zabił w pojedynku innego malarza i musiał ponownie opuścić to miasto. Trafił na Maltę. Został za swoje zasługi nawet kawalerem tamtejszego zakonu, ale jego awanturniczy charakter sprawił, że niezbyt długo cieszył się jego przywilejami. Zmarł na malarię w Porto d’Ercole, czekając na ułaskawienie, o które usilnie się starał. Przyszło ono niedługo potem.
Caravaggio działał niespełna dwadzieścia lat, ale przez ten okres czasu zmienił oblicze sztuki, zyskał sobie grono wielbicieli i naśladowców, którzy po dziś dzień noszą nazwę caravaggionistów. Niestety, choć ceniony był w środowisku artystycznym i u krytyków, nie zawsze był ceniony u szerszej publiczności. Aż trzykrotnie już ukończone dzieła mistrza były odrzucane jako nieodpowienie do zawieszenia w świątyni. Szczególnie widać to po dziełach takich jak „Powołanie św. Mateusza” czy „Nawrócenie św. Pawła”. Caravaggio sceny biblijne chętnie umiejscawiał we wnętrzach z epoki baroku, w takież stroje przywdziewał postaci. Często stosował dramatyzm i patos, silne kontrasty światła i cienia, jego obrazom nie brak realizmu, a nawet naturalizmu. Jako modeli brał sobie poznanych w szynkach prostaczków. Niekiedy nawet oskarżano go, że był po prostu „malarzem brudnych stóp”.
Religijne malarstwo włoskie doby baroku nie wzorowało się na szokujących ówczesnych widzów płótnach Caravaggia. Chętniej przyjmowano dzieła szkoły bolońskiej, szczególnie jej najwybiniejszej rodziny Carraccich, Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609), którzy starali się łączyć kompozycję rodem z płócien Rafaela, z kolorystyką typową dla Wenecjan. Ich prace, przez swą konwencjonalność stały się szczególnie popularne dla malarstwa religijnego.
Włosi specjalizowali się też w malarstwie freskowym, gdzie wykorzystywali wiele efektów budujących iluzję przestrzeni. Najważniejszym mistrzem był Piero da Cortona (1596-1669), posługujący się oryginalną kombinacją fresku i stiuku, w której stiukowe postacie wdzierają się w przestrzeń obrazu, potęgując złudzenie głębi. To ten artysta był wynalazcą wielkich dekoracji barokowych, w których ściany i sufit zdają się otwierać, prezentując rozległy widok. Szkoła zapoczątkowana przez da Cortonę miała wielu naśladowców, wśród których warto wymienić m. in. Andrea del Pozzo.
Hiszpania była na początku XVII wieku wielką potęgą militarną, polityczną i kolonialną, dzięki posiadaniu takich włości jak Niderlandy czy Portugalia. To wszystko sprawiło, że państwo Habsburgów było najsilniejszym katolickim mocarstwem na świecie. Ale wojny i kryzys finansowy sprawiły, że rodzime rzemiosło i handel podupadły, rosła inflacja, choć przy tych kłopotach, o dziwo, kwitły literatura i sztuka. Ta ostatnia wydała tak wybitnych twórców jak choćby El Greco, Francisco Zurbaran, Bartolome Esteban Murillo, czy wreszcie najgenialniejszy w tej grupie – nadworny malarz Filipa IV i opiekun jego kolekcji dzieł sztuki – Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660).
Artysta ten był rewelacyjnym portrecistą, przenikliwym obserwatorem, nadającym nawet konwencjonalnym portretom dworskim cechy indywidualne. Szczególnie widać to w pracach ukazujących współczesne mu wydarzenia, co było wówczas nowością w malarstwie europejskim. Obrazem takim jest „Poddanie Bredy” – scena batalistyczna przeznaczona dla pałacu królewskiego Buen Retiro pod Madrytem. Scena przedstawia kapitulację holenderskiej twierdzy granicznej. Co ciekawe, artysta starał się zachować tutaj pełen obiektywizm, oddać sprawiedliwość zarówno zwycięzcom, jak i zwyciężonym. Potęga tych pierwszych została podkreślona jedynie poprzez pionowo ustawione lance. W centrum obrazu widzimy dowódców obu wojsk. Książę Nassau wręcza Hiszpanowi, gestem pełnym godności i uniżoności, klucze do miasta. Markiz Spinola gestem pełnym życzliwości kładzie rękę na ramieniu pokonanego. Cała scena została przedstawiona z niezwykłym patosem i zakomponowana tak, by przedstawić rycerskość postępowania Hiszpanów, co jest nie do końca zgodne z prawdą. Ciekawa jest także biegłość i precyzja w oddaniu strojów.
Swój talent genialnego portrecisty potwierdził Velasquez również podczas drugiej podróży do Włoch, kiedy to wykonał portret papieża Innocentego X, rewelacyjny przykład kolorystyzmu (Niezwykłe zestawienie różnych odcieni czerwieni) i analizy charakterologicznej postaci.
Zgoła inne podejście do sztuki posiadali malarze francuscy – Nicolas Poussin (1593-1665) i Claude Lorraine (1600-82), którzy większość swojego twórczego życia spędzili w Rzymie. Pierwszy z nich był wybitnym przedstawicielem nurtu klasycyzującego w sztuce francuskiej, co objawiało się między innymi podejmowaniem przez niego tematyki mitologicznej i alegorycznej, o eleganckiej, przemyślanej kompozycji, wzorowanej na dziełach Rafaela i kolorycie inspirowanym dorobkiem rodziny Carraccich. Jednakże mimo korzystania z dorobku tych wielkich mistrzów dla niego najważniejsza była rzeźba rzymska, z której czerpał inspirację do ukazania postaci i nadania im odpowiednich póz. Przykładem tego może być dzieło Et in Arcadia Ego. Choć dzieło to nawiązuje do tematyki śmierci, nie znajduje w obrazie pozy dramatycznej. Bardziej rzuca się tu w oczy wdzięczny krajobraz, postaci wzorowane na rzymskich rzeźbach i pełna zadumy melancholia.
Po latach wojen z Habsburgami Niderlandy wywalczyły sobie niepodległość od krajów hiszpańskich. Powstał kraj rządzony przez bogatych kupców, bankierów i przemysłowców. Wzbogaceni mieszczanie chętnie podejmowali się roli mecenasów sztuki. Tam gdzie religia upada, rządzą pieniądze grupy świeckich. Kupieccy kalwiniści zamawiali jednakże zgoła inne dzieła niż w innych krajach Europy. Ulubionymi tematami nie były sceny religijne czy mitologiczne, ale portret, pejzaż, martwa natura, sceny rodzajowe. Doprowadziło to do tego, że niektórzy artyści specjalizowali się w określonej tematyce.
Na tym tle niezwykłą indywidualnością okazał się Rembrandt van Rijn (1606-69), artysta bardzo płodny, chętnie wybierany na malarza nadwornego książąt ornańskich. Do mistrzostwa doprowadził technikę akwaforty, ale przede wszystkim był wybitnym portrecistą. Dokonał nie lada przełomu w portretach zbiorowych – ich kompozycji i kolorystyce, ponieważ na przekór wszystkim, przedstawiał swych modeli w akcji. Świetnie to widać w takich obrazach jak Lekcja anatomii doktora Tulpa czy Straż nocna (portret kompanii kapitana Fransa Benningha Cocqua). Sceny na tych obraza cho pozbawione są zbędnych elementów, dodatkowo przedstawione są wiernie postaci. Kolorystyka Rembrandta jest celowo stonowana, tło subtelnie zaznaczone, światło – silnie skontrastowane. Obrazy tego malarza nawet w 3/5 były pogrążone w cieniu, o mocnej fakturze, co zrodziło legendę, iż sam mistrz powiedział, że jego prac wąchać nie należy, bowiem ludzie chętnie z bliska oglądali dukt pędzla i zdecydowaną mięsistą fakturę jesto prac.
Drugi z wymienionych obrazów miał być tradycyjnym portretem zbiorowym, ale malarz zmienił go w pełną pasji scenę rodzajową. Pozy bohaterów sceny są naturalne i swobodne. Jednakże obraz, obecnie uznawany za jedno z większych arcydzieł w chwili powstania został silnie skrytykowany, szczególnie przez zamawiających je członków bractwa. Od tej pory społeczny upadek Rembrandta był przesądzony.
W podobnym czasie działał w Holandii malarz zgoła odmienny od mistrza – Johannes Vermeer van Delft (1632-75). Nie pozostawił po sobie zbyt wielu płócien, a każde starannie wypracowywał. Artysta chętnie portretuje tradycyjne wnętrza domów mieszczańskich a na ich tle – kobiety zajęte codziennymi obowiązkami. Każdy portret to subtelne dzieło psychologiczne i plastyczne. Chętnie sięga po rozproszone światło, żółcienie i błękity.

	Forum Forum AFA & PHO-BOS Strona Główna :: Historia sztuki	Wszystkie czasy w strefie EET (Europa)
Strona 1 z 1